Flaubert

Diversos historiadores y críticos de arte  coinciden en afirmar  que el romanticismo fue, sin duda, un acto de fe, no sólo en el arte, sino en la creación artística. Es en ese momento cuando  se define el concepto de  artista moderno como aquel que apuesta por la trascendencia estética que da sentido a una obra terminada. Es por ello, que la pintura tiene múltiples interrogantes: desafío, admiración, sentido, forma. El creador debe mostrar a las almas de plomo, incapaces de elevarse por encima de su estatura, un mundo  particular que es y no es subjetivo, personal: el reino del arte. Y como dice  el poeta Wallace Stevens: “Ese canto será canto de paraíso,/ Más allá de su sangre,/ y en su canto entrará, voz por voz,/ El lago borrascoso en que goza el señor…”. [1] El pintor,  decía  Madame de Staël, “debe ser  apasionado por definición”[2], y las pasiones nos inclinan  a la dependencia, al sometimiento. El artista debe, así, orientarse hacia la  autosuficiencia y transmutarse en el Narciso perfecto que demuestra a los demás las excelencias de su introspección.  

Años atrás, en el curso de una conversación emotiva, entrañable y admirable, Albert Râfols- Casamada  y  Antoni Tàpies me confesaban, en el umbral de sus 80 años, su perplejidad ante la curiosa evolución del arte contemporáneo. Y recuerdo al mismo tiempo las palabras de Harold Szeemann, que me decía  al respecto: “No sé si hay una gran evolución en el arte... Los años sesenta fueron un tiempo en el que, después de la Segunda Guerra Mundial, la economía marchaba hasta entrar en una loca espiral. Hoy se debe encontrar algo nuevo, quizá en torno a toda esa gran globalización surja una respuesta en la manera de ver y entender el arte el siglo XX y el XXI...”. [3] El siglo XX  y el XXI han vivido  marcados por el despliegue impresionante de la ciencia, por la satisfacción y el avance del pensamiento abstracto, con elevadas cuotas de exactitud u capacidad de verificación  en sus análisis y propuestas.  El arte, sin embargo, parece anclado en el momento de genial  simplificación que señalaron las vanguardias: convertir las formas plásticas en potentes síntesis comunicativas. Tiempo después, mera reiteración referencial – arte de contenidos, discursos narrativos huecos, perceptivos… simples  y meras ocurrencias de discutible validez visual. Retórica pura -.

Pero todavía hay razones para celebrar la pintura. Una de ellas, es la trayectoria  estética y pictórica de  Jazzamoart. Desde sus inicios, su discurso estético  tuvo una fuerte impronta matérica, influencia directa  y discreta de Antoni Tâpies,  Luis Feito, Pierre Soulages,  Antonio Saura, Rafael  Canogar, Lucio Fontana, Rómulo Macció, Joan Mitchell,  Manolo Millares, William Scott, Jean Fautrier,  Wols, Alberto Burri, Dubuffet, Willem de Kooning y del informalismo francés. “Artistas  de una originalidad – apunta  Valeriano Vozal - que les fue y les es propia, en el marco de una actitud crítica hacia lo establecido.”[4]  Artistas que lideraron el informalismo en Europa y asimilaron múltiples influencias, como el surrealismo y se confortaron muy pronto con los expresionistas abstractos americanos. De ahí que ese lenguaje informal – como lo llamó el crítico y poeta Juan Eduardo Cirlot - fue único, poderoso e irrepetible en el siglo XX. La materia  y la abstracción como profundidad, para reinventar el vacío, como en Ad  Reinhardt o en la pintura Zen, o el punto de la espiritualidad, como en  Kandinsky. La búsqueda y persecución son la forma, superficie o luz puras que aparecen en las pinturas blancas de Robert Rauschenberg o en poético temblor de las líneas de Agnes Martin. Lo que  J.  Hillman llama fantasía o psicología mediterránea.  En verdad no era eso precisamente  una rareza a comienzos de la década de los ochenta en México, cuando se imponía internacionalmente la moda de un neo-expresionismo, de pintura empastada y violentamente gestual.   Jazzamoart  ha descubierto, a la vez, la tradición de lo nuevo, y las  derivas abstractas polarizadas en el informalismo – Staël y Roothko - y el expresionismo gestual – Motherwell y Guston - .

Muy pronto descubrió, en la soledad y en la búsqueda pictórica, la veracidad de los valores plásticos a través de una reflexión sobre los pigmentos que le llevará al estudio de las vanguardias y la fuerza expresiva del negro en la delimitación de la ancestral escena cotidiana o cinegética.

Ese negro que  fue clave para Goya y Solana, y que años después los informalistas del grupo El Paso tomaron como suyo, para denunciar la situación política, social y cultural de la España franquista. “El  negro es en nuestra cultura – dice Rafael Canogar- símbolo de luto y muerte, connotación  trascendental  de tránsito a otra dimensión: incógnita y misterio  siempre presente en el horizonte del hombre. Pero el color negro  tiene, en el arte, muchas otras connotaciones y lecturas: un concepto  eminentemente contemporáneo que nos ha servido como vehículo de tránsito entre la pintura y la escultura…”[5] .  

Toda esta pintura vibró en un único  esfuerzo para sobrepasar sus posibilidades concretas y desmaterializar la materia. Desafío del pintor, lanzando su arte, corrida sombría. Sangre y voluptuosidad en una luz de infierno. La pintura de Jazzamoart se sitúa en el centro mismo de esa radicalidad. Como  sus admirados  poetas San  Juan de la Cruz, T.S. Eliot,  Wallace Stevens o Jorge Luis Borges, su trabajo  no se inscribe en la emisión ni en la recepción sino en el espacio intermedio, en el hueco que separa ambos extremos.

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En  1972 expone por vez primera  de forma individual en  la galería de la delegación Álvaro Obregón, hoy Centro Cultural San Ángel. En 1981 participa en el Salón  Nacional de Artes plásticas del INBA y en 1982  exhibe en la 1  Bienal Rufino Tamayo, con obras de una gestualidad sorprendente. En 1985 participa en el Premio  Internacional de Dibujo Joan Miró en Barcelona, España y ese mismo año recibió  mención honorífica  en el Salón Nacional de Escultura. Un año después gana el Gran Premio de la Bienal de  Miami, Florida, etc. La pintura de Jazzamoart destaca porque asimila una salida hacia la abstracción que arranca de la tradición figurativa, asimilada a   través de la naturaleza y el paisaje, a través de una figuración que alcanza pronto y sin censuras un elocuente lenguaje formal. Quizás  La embriaguez (1986) y  Al carajo el éxito (1986), constituyan en la obra de Jazzamoart la mayor síntesis de esa ansiedad de influencias  que con tanta fuerza va a marcar a su generación y a definir las primeras  tentativas rupturistas en el arte en México posterior a la generación de la Ruptura.  Con otra excepción: el distanciamiento formal,  tan evidente en nuestro artista, del imperativo de la figuración de artistas mexicanos como José  Luis Cuevas, Vlady, Gilberto Aceves Navarro o Roger von Gunten, que constituyen  casi por unanimidad el eslabón necesario hacia la emancipación  imaginativa, muy alejada ya del nacionalismo. Sin embargo,  queda aportar una explicación clara al respecto, el   lenguaje de Jazzamoart  derivó hacia posiciones muy diferentes.  Y aquí de nuevo la presencia informalista.  Esta época es de alguna forma, la transición o el puente estético, donde su obra va a cambiar hacia una semi- figuración definitiva.  Son obras, pues, que visualizan la profunda impresión provocada por la pintura norteamericana  descubierta a través de libros y otros pintores de su generación; esa abstracción lírica tan a menudo  invocada por la crítica para descubrir el giro informal  que se produjo a lo largo  de esos años.  Es el momento  centrado en la “especulación de la forma”, en la puesta de una diferencia significante que rompa la geometría compositiva.  No sé si en 1977 o 1978 señala el periodo final de las tentativas abstractas de la pintura de  Jazzamoart, pero lo cierto es que a partir de esta fecha se multiplican sensiblemente los motivos  que podemos calificar de abstractos, en la amplia  acepción del artista; es decir,  como evocaciones más o menos  fantaseadas por el pintor  de elementos del entorno cotidiano. O dicho de otra forma, más figurativas y más próximos a lo que  será  su lenguaje estético.

A lo largo de su evolución como pintor, desde los años setenta hasta la actualidad, Jazzamoart se mantiene siempre en un mismo nivel, a la vez que no cae en ninguna retórica repetitiva, lo cual resulta importante en un artista que maduró un estilo personal muy pronto, sino que prácticamente desde el principio, su obra tuvo una aceptación inmediata. Un lenguaje personal, muy propio y que, cualquier artista quisiera tener: una estructura compositiva muy depurada en su esquema figurativo, una capacidad sobresaliente para sintetizar elementos pictóricos y referenciales (espacio, materia, gesto, luz, color), y, por último un uso poético de los contrastes cromáticos bitonales. De  esta forma, un Jazzamoart llegó a ser fácilmente reconocible como un cuadro tipo, en el que las figuras se marcaban  sobre una materia empastada, generalmente coloreadas en rojo, negro y azul. Por ejemplo,  Bebopera  azul, 1999, Crucifixión con sax, 2001, Saxo- signo, 2001,  Saxofonista y baterista, 2002, Saxofonista, 2002,  Trío, 2004, Retrato de Nora,  2004, Cuarteto La Pintura, 2007, Noche de cuarteto La pintura, 2007, entre muchos otros, son desconcertantes metáforas del acto de pintar que atemperan las representaciones  en un arriesgado  gesto cromático equilibrado sólo por la potencia de la pincelada  y el diálogo matérico. Espacio y tiempo son,  ahora  más que nunca, las coordenadas de su pintura. Una pintura se une a la otra según un dibujo  orgánico y sistemático, que establece una unidad compositiva. El espacio representado y al mismo tiempo vivido por el espectador, que se halla inmerso en él, está formado por convergencias pictóricas y ritmos interactivos,  si bien una geometría fija, que no inmóvil, impone su yugo al movimiento  y a la animación de la materia y los colores. Se trata de campos que unas veces se extienden como horizontes y otras concuerdan poderosamente con el negro, el rojo y el blanco, por ejemplo en su pintura  Cuarteto, 2006.

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Desde los tiempos de suave pero radical distanciamiento del discurso  informalista, Jazzamoart  ha pugnado por un espacialismo pictórico cada vez más denso y depurado que sólo de manera tangencial remite al gestualismo y a  las estéticas neo-expresionistas y ello siempre a contrapelo de la moda. Jazzamoart hizo suyo,  el neoplasticismo de disciplina mondrianesca, y desde entonces ha comprendido la obra de arte como un equilibrio difícil  entre forma y color que se expresa como una unidad en la superficie rectangular del cuadro. Opacidad, transparencia, profundidad y tono son claves que nos clarifican  su  quehacer artístico, sensible más tarde  al gesto y el desasimiento referencial de las propuestas  informalistas. Un pintor atípico en México,  desde luego, al que siempre he asociado con la persuasión matérica y gestual del grupo El Paso. Sin duda. Pero, siendo así, la trayectoria más admirable no puede separarse de la obra, lo producido, lo que da sentido pleno a todo lo demás, pues, sin ella, se volatiliza.

Jazzamoart lleva ya más de cuatro  décadas de producción plástica ininterrumpida, que ha abarcado todos los materiales, géneros, técnicas y, por supuesto, maneras posibles, porque una de sus características ha sido la inquietud,  la experimentación, la reflexión. De todas formas, si nos limitamos a su trayectoria pictórica, la vía por él más frecuentada, vemos que no ha dejado de cambiar sin apartarse de sí mismo; es decir, que ha cambiado para poder mantenerse  fiel a sí mismo, a su discurso estético inicial. Jazzamoart  ha practicado un lenguaje semi-figurativo y ha llevado a cabo una abstracción sin prescindir de un gestualismo automático, pues nunca reprime  su impulso primero.  “Cuando me pongo a  dibujar – dice John Berger -, pierde el sentido del tiempo, de tanto que se concentra en las escalas del espacio…”. [6] Esa libertad creativa que dice Berger,  significa  sencillamente  conciencia del límite, aceptación serena de unas presiones del oficio que han orientado a la largo de la historia la sensibilidad estética: un mundo de pintura. Y que Jazzamoart ha logrado captar a lo largo de su trayectoria, pues entiende el arte como un ejercicio creativo constante.

Es por ello, que las ásperas rugosidades matéricas que a modo de huellas enquistadas sobre la tela dominaban las pinturas de Jazzamoart hasta comienzos de los años 90 fueron disolviéndose poco a poco, primero mediante su concentración en figuras arropados por densas manchas que parecían no renunciar a un lento fluir, después metamorfoseándose en sencillas formas geométricas de colores planos que apenas rompían la uniforme monocromía del plano pictórico.  Jazzamoart  explora como pocos de su generación las posibilidades simbólicas  y energéticas de los materiales: poverismo, informalismo, assemblage. Pero  con la ambigüedad y la imprecisión necesarias para transformarse en “cualidades pictóricas”  entre el espontaneísmo y el materismo de cuño gestual y efectista.

Si observamos en perspectiva el trabajo de Jazzamoart, parece poseer un sentido fijado  previamente, parece encaminarse hacia una posición muy concreta, y en cierta medida también distante respecto a otras propuestas de múltiples artistas de su generación. Y es que, mientras algunos creadores en México alimentaban su tarea a partir de la abstracción —que en muchos momentos estaba contaminada—, pues fue retomada de España, Francia y Estados Unidos, pocos pintores, como él, buscaban en la combinación de  figuración y abstracción  un camino diferente.

A mediados de  los ochenta y principios de los noventa – donde ya ha expuesto en el Museo Carrillo Gil de la Ciudad de México; en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México; en la IX Bienal  Internacional de Arte en Valparaíso, Chile; en la Iturralde Gallery en la Jolla, California; en la Galería Norske Grafkere, en Oslo, Noruega; en el Festival  Europalia en Ostende, Bélgica, y en el Museo José Luis Cuevas, México, DF, entre muchos otros-, la posición de distanciamiento continúa siendo la misma: su pintura no manifiesta ninguna relación con las pautas artísticas del momento, con ese cromatismo exacerbado y esa narratividad que hoy nos parecen un tanto literales, lo que de algún modo le permite mantenerse al margen del desgaste de los vaivenes del mercado. Entrada la década de los noventa, la tarea de Jazzamoart comienza a ser interpretada desde una tesitura diferente. Seguramente ha contribuido a ello el evidente reconocimiento nacional, en Estados Unidos  y en Europa, de su trabajo, así como cierta aclaración del panorama pictórico. Y desde luego, hay que ver su obra ya como un corpus total y una definición estética única e importante  en México.

Hablar de evolución es referirse a un conjunto de inesperados giros que en algún momento refutan los logros anteriores, de cuestionamientos e interrogaciones que tienen como consecuencia inmediata orientar la pintura hacia nuevas tesituras. A pesar de poseer un exquisito conocimiento del oficio pictórico, en la obra de  Jazzamoart se observa un absoluto desdén por lo estilístico, un esquivamiento de lo amanerado. Mirando su pintura, se tiene la sensación de hallarse ante un artista que pretende ensanchar los límites de la disciplina en la cual trabaja y que en ese intento, conseguido unas veces y otras sólo intuido, encuentra una voz personal. El estilo no es sino un hallazgo que sobreviene al pintor y que le permite acotar un lenguaje. A Paul Valéry debemos una precisión clarificadora sobre el concepto: “voir  plus de choses qu’ on en sait”, lo que bien mirado invoca el principio de sorpresa, de descubrimiento ante el desconcierto de lo nuevo, que nuestro artista transforma en cada una de sus obras.

Sus figuraciones deformadas y definidas, las sutiles gamas de azul, las gradaciones atemperadas del ocre y el rojo, un paisaje fascinante de cielos deslumbrantes, tentada por el equilibrio insólito de unas sombras que fantasean volúmenes inesperados negados por la luz, un realismo irreal protagonizado por el color (Mar de saxos, 2007yCuarteto VI, 2007). Es la aportación que él realiza. Color y pintura plana otra vez. Se sitúa como un artista grande del panorama del arte mexicano, y lo consigue desde la pintura- pintura, sin elementos extraños sin  “el seny i la rauxa”.  No es casual que las referencias de sus títulos remitan a menudo a poetas y al jazz sin intentar traducir ni permitir que ellos, a su vez, le arropen como explicación. Es todo lo contrario: pintura- pintura.  Sus figuras grotescas  tienen la virtud de hacernos ver las cosas.  Las brujas,  inquisidores, instrumentos de música, felones, salones de música,  monstruos no son una creación de la fantasía, son la verdad del mundo, de su propio mundo.

Como recuerda Rudolf Otto en su libro  Lo sagrado,  en ciertos cuadros chinos no hay “casi nada”; el estilo consiste en producir el máximo efecto  con los trazos más exiguos y los medios más reducidos.

A lo largo del 2000  hasta su obra más reciente,  creció la abstracción, si bien, lejos de contribuir a una articulación compositiva ordenada, se desmembró como si de un estallido se tratase. En la producción de los últimos años, sin renunciar a sus habituales registros cromáticos (rojos, negros y ocres sobre todo) y formales, retorna a un cierto orden, consecuencia de un proceso implícito de autorreflexión sobre su propia pintura. Cada cuadro impone de esta manera su intensidad al espectador y exigen no sólo una  “composición” diferente, sino también una manera distinta. Sax de la Ciudad de México, 2005 y  La luz de la trompeta, 2008, pon de manifiesto las posibilidades no sólo de una maduración total, sino de la importancia  que  ha adquirido la sobriedad estética y  cromática: el propio color de la tela, el blanco, el negro y variantes del rojo al ocre.  En efecto, ahora  la abstracción figurativa sirve tanto para construir las formas cuanto para entrelazarlas de un modo relativamente metódico. En muchos casos su disposición parece conducir a la gestación de verdaderos signos; unos signos de larga existencia en su obra -por ejemplo, las figuras remitirían a los que él mismo denominó “gestos” en otros tiempos- desposeídos de significados específicos, ya que siempre fueron resultado de una opción creativa marcada por una particular concepción del automatismo, retomado a la manera  de Henri Michaux. En realidad a lo largo de su trayectoria Jazzamoart se ha mantenido fiel a un universo que ha ido sufriendo sucesivas metamorfosis: aspereza, reposo o dinamismo han sido algunos de los resultados.

ahora, qué fresco es

el  recuerdo  del viento

parece que la lluvia abre un largo

silencio …[7]

Ese silencio largo del que habla el poeta francés Claude Esteban, es el mismo que Jazzamoat busca en el proceso de relectura de su obra  actual; el cual   le ha conducido no sólo a la depuración pictórica, sino a un territorio intermedio por el que las formas discurren con impecable armonía. El resultado es un lugar de interferencias entre formas, pero también entre los distintos componentes de las mismas: las líneas rectas y curvas que trazan su esqueleto, los colores que rellenan sus interiores. El encuadre pictórico muestra el carácter dinámico del conjunto, dada su predominante asimetría, como si las formas quisiesen desplazarse hacia uno de los lados; la plenitud cromática actúa en sentido contrario, propiciando quietud; los nítidos perfiles de las figuras geométricas terminan de anclarlas en el espacio plástico.  Ordena con sólidas empastaciones  de color el espacio, que el sombreado y el contraste forman y  transforman en volúmenes autónomos o en fuertes secuencias tonales, “No habrá luz, pero si claridad”, decía Giorgio  Morandi. Así el conjunto presenta una sosegada cadencia que concluye, mediante las relaciones de reciprocidad entre rojos azules, negros y ocres, en una armonía cromática,  logrando con ello, hacer  “del color – el principio artístico  ligado a la sensualidad y el dinamismo en la pintura”, como afirmaba  Paul  Cézanne. Jazzamoart ha logrado cristalizar el color o, si se quiere, de acuerdo con el uso  convencional: ha logrado modelar la pintura. Aunque sabe, al igual que el poeta John Ashbery que “hay mucho trabajo que hacer,/ y hay tantos rompecabezas que desdeñar”. [8]

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En los cuadros de los últimos trece años (2000-2013), el artista ha revisado la complejidad textual de su obra de finales de los setenta y principios de los ochenta, bien transformando la superficie de la pintura en una figuración concreta y definida, o bien creando una superficie elaboradamente sutil sobre la que sitúa una figura sola o doble. Reconocemos no sólo el estilo y su técnica característica, pero también, como una luz nueva, más radiante y saturada, un mayor atrevimiento; en suma, una paleta nueva, más refinada y brillante. No sólo enseguida neutralizó el efectismo cromático, intercalando gamas cálidas y frías, sino que mediante contraluces ha logrado una sombra de las figuras sorprendente. Éste es el Jazzamoart  último, donde cada uno de sus cuadros, hasta los  emocionantes de pequeño formato o sus dibujos, signan el momento con la marca de un acontecimiento artístico; es decir; el del  encuentro del artista consigo mismo y con el arte, que como decía el poeta José Hierro: “Yo sí lo sé. Yo he descifrado/ el, para los demás, indescifrable código…”[9] . Jazzamoart ya lo encontró y se encontró él mismo en su discurso estético. Quien conozca la trayectoria de  Jazzamoart puede que se pregunte entonces cómo cabe apurar más el lenguaje si se ha mantenido siempre al margen de retóricas y ampulosidades.  Y sabe, como dice Mario Vargas Llosa sobre el proceso de esperanza y de creación a lo largo de los años, que: “tenemos que seguir soñando, leyendo y escribiendo, de la manera más eficaz que hayamos encontrado de aliviar nuestra condición perecedera, de derrotar la carcoma del tiempo y convertir en posible lo imposible”.[10]

El resultado de este trabajo último y de la trayectoria de Jazzamoart  es un conjunto de cuadros plenos de fragancia poética, de búsqueda constante en derrotar al tiempo, para encontrar la felicidad de pintar. Eso es una excelente lección.